Razgovarali u Beču 5.12.2004.

Hans Hollein, uz Petera Eisenmana, Aratu Izosakija, Franka Gehryja, pripada vrhunskoj skupini arhitekata svoje generacije. Taj dobitnik najprestižnije nagrade za arhitekturu “Pritzker” (1985.) prisutan je na svjetskoj arhitektonskoj sceni od ranih šezdesetih godina. Njegovi su koncepti i realizacije izvršili značajan utjecaj – trgovina Retti revolucionirala je gradnju trgovina; njegov muzej u Mönchengladbchu revolucionirao je tematiku muzeja, ali i dokinuo granicu između kuće i grada, kuće i krajolika. Hollein, čiji se radovi nalaze u najpoznatijim muzejima (MOMA, Centar Pompidou, Stedelijk Museum, itd.), suvereno prelazi granice između arhitekture, skulpture, slikarstva, konceptualne umjetnosti. Njegovi koncepti i manifesti jednako su aktualni i uzbudljivi danas kao i u vrijeme njihova nastanka.

ORIS: Od ranih šezdesetih sve do danas vi ste prostor za arhitekturu neprekidno proširivali. U tome smislu svi smo mi vaši dužnici. Vaša prisutnost i relevancija neosporna je desetljećima. Smatrate li da je tome uzrok između ostalog i postojanost vaših koncepata u tom smislu da stojite iza svojih ideja i danas kao i u vrijeme njihova nastanka.
 

Hans Hollein: Da, to je tako. Stojim iza svojih ra­nijih misli i kon­cepata još i danas. Na određene koncepte mogu se nadovezati i nakon mnogo godina ako se za određenu ideju nađe realizacija. Sigurno, čovjek se tokom desetljeća razvija, no kod mene ne postoji period koji bih rado zaboravio, s kojim više ne bih htio imati posla. Od mojih prvih crteža i projekata pa sve do danas moći ćete vidjeti određeni kontinuitet, ali s moje strane i uvjerenje da oni i na­dalje za mene važe. Neki od tih koncepata bili su i osnova mog razmišljanja. Iako se to razmišljanje diferenciralo, pa i posta­jalo složenije, nikad nije došlo do potpunog prijelaza u neku drugu sferu.
 

ORIS: Jedna crvena nit prolazi vašim radovima – rane, povrede glatkih ploha – od objekata na Venecijanskom bijenalu 1972. (“Sva­kodnevne situacije”) do draguljarnice Schullin sa zlatnom “ranom” na poliranoj granitnoj plohi.
 

Hans Hollein: Ne bih to tako formulirao, to je gotovo preslikovito viđeno. U mom radu nema jasnih granica, postoje prijelazi između arhitekture i skulpture, kao i obrnuto. Između arhitekture, dizajna, product-dizajna, urban-dizajna ne povlačim jasne granične linije, već su to najčešće tekući prijelazi. No, postoji i čitav niz radova, primarno umjet­ničkog karaktera, koji su potpuno slobodni od bilo kakve svr­hovitosti. Interpretacija određenih motiva na mojim objek­tima trebala bi se temeljiti na kompleksnijoj bazi. Ona kolica s keramičkim pločicama (s Bijenala 72.), na koja se polaže mrtvace prije seciranja, imaju u sebi krv, što je povezano s promišljanjima i doživljajima koje sam imao. Za mene je, na primjer, doživljaj Meksika i krvi rezultirao vrlo bitnom spoznajom, koja je prenesena na moje pojmovanje umjetnosti, ali i na moj principijelni pojam života, kao i na arhitektonski rad. No kod Schullina ne bih rekao “rana”, već je to za mene prije erozija. U tom je slučaju svjesno postavljena određena dijalektika. Pozadina je zapravo bila veoma pragmatična. Taj sam granit htio razlomiti tako da erodira, što je vrlo skupa stvar, pa sam morao imati valjan razlog da to proračunski opravdam. Lamele tu služe dovođenju svježeg zraka, a cijevi odvođenju zraka, odzračivanju klima uređaja. To jest autonomni objekt koji, međutim, u pozadini ima funkciju.

ORIS: Zanimljiv je u vašem radu taj skok u mjerilu – od predmeta svakodnevnice do kompleksnog prostornog sklopa nebodera uvijek pritom zadržavate kontrolu nad prostorom. Kako do toga dolazi, stoji li iza toga određena metoda.
 

Hans Hollein: Prostor je osobito bitan element u arhitekturi, ali i u ljudskom životu. O tome sam napisao master-tezu  “Space in space, in space” (University of California, Berkeley, 1960.). Radi se o fenomenu prostora uopće, pri čemu akustički prostor mogu definirati tonom. Mislim da ima drugih elemenata arhitekture i života grada koji također imaju veliku važnost, no u tome slučaju bio je bitan odnos prema spoznaji i interpretaciji prostora. Dosta je dugo potrajalo dok sam uopće išta mogao realizirati. Osam godina nakon diplome dobio sam priliku realizirati jedan mali dućan od 14m² – prodavaonicu svijeća Retti, koja još uvijek radi. Istodobno sam htio načiniti jedan funkcionalni objekt koji će služiti funkciji prodaje i privlačenju kupaca – te zadovoljiti osnovne zahtjeve investitora, ali i mnogo više od toga. Kad je Bakema prvi put vidio Retti, nazvao ga je “arhitektonskim manifestom”. On je to i bio u smislu stava prema ma­terijalu, prostoru, virtualnoj i nevirtualnoj arhitekturi. Fizički prostor tu je dvoma nasuprotno postavljenim zrcalima virtualno proširen u beskonačnost. Tu je i vrlo jak odnos prema svjetlu, u ovome slučaju – svijeći, koja je ambivalentan element povezan sa svečanostima, slavljima, ali i religioznim ceremonijama.
 

ORIS: Možda bismo mogli govoriti o temi ikona. U svojim ste se ranim radovima bavili njima i promjenama njihova značenja – nosač aviona kao slika grada. Hladnjak Rolls-Royca u skylinu Manhattna. Vidite li u tome vezu sa sadašnjicom ili u svojim konceptima dovodite u pitanje određene sfere moći.
 

Hans Hollein: Ja sam već vrlo rano raznim formama rekao i formulirao da je arhitektura s jedne strane sredstvo za održavanje tjelesne topline, dok je s druge strane ritualna, kultna pojava. Po mom mišljenju se arhitektura svih vremena i civilizacija kreće između ta dva pola. Prva gomila kamenja koju je netko podigao imala je kultnu svrhu. Stanovalo se u spilji ili jami načinjenoj za održavanje tjelesne topline. Kolac zabijen u tlo imao je primarno, a to se nastavljalo sve do današnjeg najvišeg nebodera, visokog 508 m u Taipehu, kultni, sakralni, ikonografski aspekt i nije bio samo izraz moći. I to sam to prikazao. Ne znam da li poznajete moje crteže “Chicago Skyscrapers” iz 1958., u obliku penisa ili šake, koji te stvari prilično precizno pokazuju. To su stvari koje omogućuje arhitektura. Za mene je to vidljivo kroz stoljeća, sve do danas; dakako, drugim sredstvima, drugim redovima veličina, no to su iskonska svojstva arhitekture.
 

ORIS: Poznat je vaš koncept: Aufbauen und Aushöhlen (Graditi u vis i izdubiti). Između tih polova kreću se i vaši radovi.
 

Hans Hollein: To jest točno, a opet i nije posve točno. To je i tema moje izložbe u galeriji AEDES u Berlinu 2003. godine. Iz tih dviju mogućnosti prostora i oblikovanja, pa i građenja, proizlaze veoma različite situacije. Građenje iznad zemlje je slaganje slojeva jednih preko drugih. Tektonsko je, podložno gravitaciji. Građenje ispod zemlje u svojoj je biti posve drugačije. Prodirem u dubinu i mogu se – usporedio bih to s ribom što pliva u vodi – rastezati u svim pravcima; sila teže se u biti dokida. Naravno, kod podzemnih gradnji dolazi do oblikovanja koje nije à priori pravocrtno, već je prije organsko. Treba samo pogledati arheološko nalazište Petra – izađete iz klisure i pred vama se pojavi fasada palače u nekom grčko-rimskom stilu – tu su stupovi, arhitravi, itd. To je imitacija građene arhitekture. Radi se o jednom monolitu, pa stupovi uopće ne bi bili po­treb­ni. Postoje stare fotografije na kojima jedan od stu­pova visi. Taj sam motiv upotrijebio kod svoga priloga na Bijenalu 1980., kod “Strade Novissime”.

ORIS: Možda bismo se mogli vratiti vašim počecima, vašem prvom nastupu na arhitektonskoj sceni Beča. U vremenu rigidnog modernizma dolazite s mani­festom u kom ima i ovakvih iskaza: “Arhitektura je bez svrhe”, “Arhitektura je kultna, čulna, simbolička, znakovita”. Mora da je to tada djelovalo poput udara groma.
 

Hans Hollein: Da, zaista je tako djelovalo.
 

ORIS: To se odnosi i na predavanje koje ste održali u bečkoj Galeriji St. Stefan 1962. godine i na vašu izložbu u toj istoj galeriji 1963. godine. Tada je to komentirao Friedrich Achleitner u bečkom Die Presse: ...s jedne strane, to je “...reakcija na sterilni modernizam, prodor prema fan­ta­s­tičnom, di­vovski nesvrho­vi­tom”, ali s druge strane, “vidjet će se da li su ti radovi bili priprema ili su pak bijeg”. Danas je jasno da su bili priprema. Kakav je biocije?
 

Hans Hollein: Ako želite kratku povijest, evo: vrlo sam se rano počeo baviti tim stvarima, već zadnjih godi­na studija (premda je studij trajao vrlo kratko – za tri godi­ne smo bili gotovi). Bila je to reakcija na jednu situaciju – i to drugačijim razmišljanjima o arhitekturi. Tada je u Beču, u Austriji, ali ne samo tamo, vrijeme bilo u osnovi reakcio­nar­no, ne samo okrenuto unatrag, što ne bi uvijek moralo biti negativno. Vladala je atmosfera neprijateljstva prema fantaziji i umjetnosti. Tada smo imali vrlo malo razonode, morali smo gledati kako ćemo fizički preživjeti. Sjećam se da su tada pred Akademijom likovnih umjetnosti na Schillerplatzu bile parkirane dvije vespe i jedan auto dakako da nitko od nas studenata nije posjedovao ni vespu ni auto. Bilo je dosta vremena da se intenzivno bavimo projektima na Akademiji, ali sam imao dovoljno vremena da se bavim i zadaćama koje sam si sam postavljao. Postojale su tada unutar avangarde, mada taj pojam ne potpisujem uvijek, vrlo uske veze između različitih umjetnika – arhitekata, slikara, literata. Bila je to mala, ali nepodijeljena grupa. Družili smo se, pri čemu je jedan pjesnik mogao govoriti o arhitekturi, i obrnuto, a da ne bude odbijen. Bila je to dobra forma za rad i razmišljanje. No potrebno si je predočiti i tadašnju situaciju u Beču (studirao sam od 1953.-56.). Nije bilo gotovo nikakvih informacija izvana, a bilo je i vrlo malo publikacija. Tada je u menzi Akademije sjedio Joseph Hoffmann i nitko ga u Beču nije poznavao, a njegov godišnji posao svodio se na oblikovanje ulaznih vrata neke komunalne stambene zgrade. Tada ste jedan crtež Klimta ili Schilea mogli dobiti za 10 $, no ja tih 10 $ nažalost nisam imao. Gradonačelnik Beča tada nije znao tko je Otto Wagner. Moja je generacija tu prošlost opet iskopala – nisu to bili povjesničari umjetnosti ni profesori Univerziteta, koji bi za to bili nadležni. Bila je to mala grupa kojoj je, primjerice, pripadala i F. Achleitner, koja je ponovo otkrila ono što je bila naša pozitivna prošlost. Ja sam se uvijek aktivno zauzimao za neke stvari. Tada se zaista moglo mijenjati Hoffmannov stolac iz Sanatorija Purkersdorf za posve bezvrijednu stolicu. Otišao sam tada u Muzej primijenjene umjetnosti (Museum für angewandte Kunst) te ih upozorio da se pobrinu za to. No odgovorili su mi da Hoffmann nije njihov interes, već da je važno kompletirati zbirku Meissen porculana. Bila je to zaista vrlo konzervativna situacija, pa me je to navelo da na neko vrijeme otiđem u Švedsku. Švedska je tada vrlo zanimljivo razvijala stanogradnju u smislu nastavljanja moderne, što je za mene bio vrlo interesantno. No prije svega je bilo važno moje putovanje u Ameriku, jer sam kao prvo želio upoznati tu zemlju i te ljude, uopće njihovu civilizaciju. Zatim sam jasno htio vidjeti čitav niz arhitektonskih djela i upoznati same arhitekte. To mi je i uspjelo, bilo da se radilo o F. L. Wrightu ili Miesu; oba sam susreo. Razgledao sam njihove građevine, a dodatno sam još i studirao. Htio sam upoznati i jedan drugi životni osjećaj. Radio sam i neobične stvari – želio sam vidjeti što više gradova s imenom Vienna; Vienna-Virginia, Vienna-Illinois, itd. Ponovo sam otkrio Schindlera, fotografirao njegove objekte. On je umro, a njegov arhiv je bio u lošem stanju. Materijal o Schindleru pokazao sam u Museum of Modern Art. Oni Schindlera nisu smatrali zanimljivim... Za mene je značajan bio i susret s velikom slobodom, prostranstvom – dva puta sam putovao iz New Yorka u Kaliforniju najbržim mogućim načinom kako bih doživio putovanje bez granica. Pritom se treba prisjetiti naše tadašnje političke situacije – granična kontrola je bila već na Semmeringu, granici između ruske i britanske oku­pa­cijske zone. Na najrazličitije načine se u Americi pokazivao drugačiji način mišljenja, drugačija sloboda. To sve me sigurno bitno oformilo. Studirao sam na ITT-ju i na Berkeleyju, gdje sam i završio s master degree. No važniji mi je bio intenzivan doživljaj. Upoznao sam Gregoryja Corsa i ostale iz beat generacije na literarnim večerima u San Franciscu.

No, dakle, 1962. sam na poziv monsignora Mauera održao to predavanje o svojim radovima u Galeriji St. Stefan. Pokazao sam svoje crteže, modele i teks­tove, što je bilo vrlo kontroverzno primljeno. No zanimljivo je bilo to da je tamo bio umjetnik Walter Pichler, kog dotad nisam poznavao. Prišao mi je, rekao da sve to smatra sjajnim, te izrazio želju da se nađemo. Tome je slijedila suradnja, ali ne u obliku tima. Uvijek sam bio protiv timova, a za individualnu odgovornost. Zajednički rad se odvijao tako da su nam djela bila odvojena, a verbalni iskazi zajednički i to na izložbi, koja je trajala samo tri dana, što je bilo najduže što nam je Galerija St. Stefan dala na raspolaganje. Na otvorenju je bila silna navala; ljudi su šakama lupali po modelima – vjerojatno su se osjetili isprovociranima. Pa ni Achleitner se tada nije baš izjasnio isključivo pozitivno.

ORIS: Kenneth Frampton vas je označio kao “pravog arhitekta” u smislu tradicije bečke Akademije – poznavanja zanata i istodobno precizne analize misaonog procesa. S druge strane uvijek se ponovo pokazuje vaša sklonost prema umjetničkom, artističkom. Sigurno se ti suprotni polovi reflektiraju u vašem radu.
 

Hans Hollein: Da, to je u biti točno. Inače s Kennom Framptonom sam prijatelj; on je svog sina nazvao po mojem. Stav Kena Framptona vrlo je jasan – po njemu arhitektura mora biti tektonična. Sigurno postoji tektonična arhitektura, pa i visokokvalitetna i moderna tektonična arhitektura, ali rekao bih da je istakom vijenca na Pallazzo Strozzi u Firenci započelo osvajanje prostora u horizontalnom smislu, osvajanje prostora jednim drugim slojem. To je sadržano u mnogim mojim urbanističkim promišljanjima – dakle, radi se o istaci – cantileveru. Frampton ima stringentniji stav koji, međutim, također mogu prihvatiti. Hvala Bogu, danas više ne vladaju dogme koje su vladale godinama, kao što je to i dogma funkcionalizma. Postojao je samo jedan pravi smjer, a sve je drugo bilo krivo. Možda postoji više no jedan pravi smjer. Smatram da je doprinos Kennetha Framptona, osobito u Americi, važan i u smislu spoznaje vrijednosti ruskog konstruktivizma, koji je u Americi dugo bio nepoznat. U vrijeme mog studija na Berkeleyju bavio sam se ne samo ruskim kon­struktivizmom u arhitekturi već i u teatru. Tada u Americi o tome nitko nije ništa znao. Ono o čemu su znali bio je Adolf Loos – o njemu se predavalo na kolegiju povijest arhitekture. U to se vrijeme o Loosu u Beču na studiju povijesti umjetnosti sigurno nije predavalo. Današnja generacija jedva može zamisliti kako je minimalan bio protok informacija u ono vrijeme. Neke knjige ili stari časopisi s nečim zanimljivim bili su senzacija koju smo jedan drugome pokazivali za kavanskim stolom. Današnja informacijska mreža ima jasno jak utjecaj na procjenu situacije i na projekte.
 

ORIS: U vezi s vladanjem dogmi mogli bismo ukazati i na zahtjeve za određenom neutralnošću arhitekture kakvu su proklamirali majstori moderne.
 

Hans Hollein: Ja sam apsolutno protiv toga da arhitektura bude neutralna.
 

ORIS: Pa to i jest vaš doprinos u razdoblju kasne moderne.
 

Hans Hollein: To je sigurno točno, no to treba prepustiti prosudbi povjesničara arhitekture i povjesničara umjetnosti.
 

ORIS: Govorimo li o temi muzeja, vaš muzej u Mönchen­gladbachu je mnogo kompleksnija i skulpturalnija građevina nego što bi to bila jedna tektonična zgrada. Za mene tu postoje različite razine, a o tome je i Kenneth Frampton govorio – to nije tek galerijski prostor, to je grad u minijaturi, a istodobno i krajolik. Može se ići kroz građevinu, preko nje, u nju ući odozgo. To je veoma važan aspekt, ujedno i početak jednog drugačijeg promišljanja prostornog koncepta.
 

Hans Hollein: To nema direktne veze s muzejom, to je samo demonstrirano na osnovu jednog mog muzeja. Uvijek sam mislio da treba učiti iz povijesti, učiti od različitih kultura i civilizacija, ali ne kopirati ili imitirati, već spoznati što je netko drugi napravio. U mom slučaju – ja sam se bavio pueblosima sjevernoameričkih Indijanaca. To su objekti, koji se nezamjetno integriraju u krajolik, pri čemu se ne zna gdje prestaje hridina, a gdje počinje građevina. Ta topografska arhitektura kod mene ispočetka nije bila rektangularna. što se tiče integracije, postoje urbana polja gdje ona naprosto nije moguća. A što se pak tiče integracije u krajolik, Vulcania je jedan kasni primjer. Jasno sam pokazao tu integraciju prostornog, kao i kontinuitet vanjskog i unutarnjeg prostora. U mojoj arhitekturi nema razlike između vanjskog i unutarnjeg. Na primjer, zgrada Centrum Banke u Vaduzu djeluje kao kamen koji je pao s planine; tu postoji kontinuitet od van prema unutra, sve do komada pokućstva u predvorju koje je također kameno.
 

ORIS: Vratimo li se temi muzeja, mogli bismo reći da ste vi klasičnu funkciju, aksijalnost, prohodnost muzeja od naprijed prema nazad, doveli u pitanje. Moglo bi se to povezati i s pojmom ikona u vašim radovima o kojima smo govorili.
 

Hans Hollein: Katkada aksijalni red može biti ispravan i važan, te donosi posve određen značaj i sadržaj. No katkada je simetrija jednostavno sredstvo organizacije, ali nema drugog smisla. što se tiče ikona, kruna grada (Stadt­krone) može biti ikona. Diskusija o tome kako bi se točnije definirala ikona i kako bi se točnije definiralo ritualno bila bi jako dugačka. Ja sam to jednom i pokazao uz pomoć jedne skice (crta) – eto tako sjedi faraon na prijestolju, tako prekriženih ruku – a tu sjedi, nekako opušteno prekriženih nogu  na tom prijestolju –  jedno je ritualni, a  drugo  jedan slobodniji oblik. Mada se u ovom slučaju radi o istom tijelu i istom objektu, jedna situacija je tu jednostavnim obratom izmijenjena. Mislim da je u arhitekturi potrebna određena strogost iskaza, no postoji i nešto što u fluidnoj formi rezultira metaforičkim izrazom. Za mene postoji i jedna statična i jedna svjesno dinamična arhitektura. Primjer dinamične arhitekture je moj objekt Inter Banke u Limi, u Peruu, smješten na križanju dviju autocesta – dnevno tuda prođe 500.000 automobila. Parcela je ostatak jednog križanja u obliku lista djeteline, dakle parcela koja nema pravocrtni oblik. Bio je to natječaj na kome sam pobijedio. To je objekt koji sam svjesno gradio suvremenom fasadom od titana, ali s druge strane ima puno veze s lokalnom kulturnom situacijom. Sagradio sam taj golemi zid iza kojeg je smješteno 5 katova garaža i tehničkih prostora. Dao sam pozvati gotovo čitavo jedno selo s Anda s njegovim obrtnicima. Oni su komplicirane, ogromne, višekutne komade kamena tako međusobno povezali da se ni poslovični nož ne bi mogao utaknuti u fuge. To su gradili mjesecima. Tu se ujedinila Glory of the past – slavna prošlost arhitekture Inka s dinamikom 21. stoljeća. To nije narativno, rekao bih, to se i ne mora znati. Ta zgrada mora opstati i bez tog objašnjenja.

ORIS: Mogli bismo se opet nadovezati na temu Aufbauen und aushöhlen – izdubljivanje u suprotnosti s tektoničkim građenjem uvis. Tektonički sistem odgovarao bi neboderu, bilo da se radi o Limi ili Monte – Laa u Beču. To znači usuditi se ići preko granica, izaći izvan okvira. Mislim da obje mogućnosti definiraju prazninu; s jedne strane npr. djelomično ukopana, nevidljiva Vulcania definirana je prazninom, a s druge strane je neboder kao osvajanje praznine.
 

Hans Hollein: Neboder je kategorija za sebe. Postoji neboder kao principijelna tipologija, zanimljiva tipologija, koja potječe iz davnih vremena – eto baš, kao što sam već prije rekao, prvi uspravljeni kolac, Svjetionik u Aleksandriji, Kula babilonska, tornjevi katedrala. Ta vertikalna građevina uvijek je imala vrlo specifičan, osnovni arhitektonski iskaz, a prema tehnološkom razdoblju i simboličkom sadržaju, koji se može očitati, on je uvijek i vrlo različit. No to je jedno­stavno tip koji me je uvijek zanimao. Interesantno je primjerice pitanje kako da neboder završi. Recimo, Seagram Building je prizma koja bi se bilo gdje mogla odrezati. U tom pogledu je među ame­ričkim neboderima važan Chrysler Building, s možda dekorativnim akcentom. Ali je pitanje kakav može biti vrh nebodera. Generali Media Tower kompleksno je oblikovan, od raznolikih formalnih blokova koji su međutim vrlo usko povezani s integracijom u gradsku okolinu. U okolišu kuća iz 19. stoljeća trebao je nastati neboder, pa sam tu blokovsku izgradnju u osnovi jednim dijelom nastavio. U neposrednoj blizini je i tzv. Bundesländergebände iz prve generacije visokih zgrada u Beču. Na to sam reagirao metalnim boxom povučenim od građevne linije, tako da je nastao javni prostor. Prema gore skošeni stakleni volumen ukazuje na budućnost. Ovdje se nije radilo samo o pojedinačnom objektu, već o  objektu integriranom u urbano. U mojim ranim razmišljanjima o gradu vide se lebdeće tvorevine iznad grada, pa je to slučaj i kod projekta Monte Laa, – u geometrizirajućoj formi u ovom slučaju – jedna druga razina iznad grada, iznad gusto izgrađena grada. Beč je jedan od malobrojnih gra­dova koji nemaju porast stanovništva – godine 1910. Beč je imao 2,1 milijuna stanovnika, a danas ih ima 1,8 milijuna. Proširenje grada Beča je pitanje komfora. Suprotnost tome je npr. Lima – na studiju sam kod Hilbersheimera slučajno imao zadatak u Limi – tad nije imala ni milijun stanovnika. Kad sam radio natječaj za Inter banku, bio je to već grad od 10 milijuna. Baš sam bio u Meksiku, gdje je predsjednik države na jednom predavanju rekao da će za manje od godinu dana izgraditi 700.000 stanova. Pojedini stan imat će 38 m², a stajat će 12.000 dolara, kao manji automobil. Tako će za godinu dana smjestiti 700.000 obitelji. Radi se o jednokatnim ili dvokatnim kućama, pa time infrastruktura postaje skupa, a prometna situacija komplicirana. Stoga je moj prijedlog: Preko takvog grada neka na određenim točkama lebdi takoreći jedan drugi grad.

Postoji i drugo pitanje kojim se uvijek ponovo bavim (bilo je već riječi o Mönchengladbachu – Beč je nažalost propustio priliku ne prihvativši moj projekt za Zentralsparasse u Floridsdorfu kao walk –on building) – to je prohodno oplošje jedne građevine. U Mönchengladbachu možete prolaziti svime osim tornjem za upravu i shed-krovovima izložbenih dvorana. To je i urbano pitanje. Na taj je način građevina i danju i noću uključena u urbani život. Još jedna druga stvar – ja sam se vrlo rano bavio metalom kao građevnim i kao fasadnim materijalom (trgovina Retti), pa tako i u Mönchengladbachu. Tamo su fasade izložbenih hala izvedene u titancinku, a to je jedan gradski muzej. S gradskim budžetom morali smo baratati vrlo štedljivo, no ipak su nam rekli da neće lim na fasadi; ne bismo li ipak upotrijebili kamen pa makar bilo i nešto skuplje. Rekao sam im: “..ako još imate novaca, imao bih na mojoj listi još puno toga, pa ostavimo lim”. Nakon Mönchengladbacha, zanimljivo, većina muzeja ima fasade od lima. Prigodom otvaranja Bilbaoa je Gehry izjavio da Bilbao ne bi bio moguć bez Mönchengladbacha.
 

ORIS: Kad već govorimo o Mönchengladbachu, postavlja se i pitanje toka unutarnjih prostora. To nije klasična enfilada, ali ni koncept moderne – plan libre. Zapravo je došlo do mješavine tih koncepata.
 

Hans Hollein: To je matrica. Polazio sam od toga da su određeni prostori bolji za određene objekte moderne umjet­nos­ti. Ono što nikako nisam htio, a to je danas samo po sebi razumljivo, je da se prolazi pravocrtno od sale 1 do sale 20. To apsolutno nisam htio, jer sam smatrao da ta linearna pove­zanost nije uvijek dana, osobito ne u modernoj. Recimo Mondrian i Dali su u Parizu radili takoreći vrata uz vrata – pa što da se radi. Kod Venecijanaca i sličnih perioda još je moguć kronološki redoslijed. No ako bih izložio kronološki – 1930. Dali, 1931. Mondrian, 1932. još jednom Mondrian, 1933. Dali – sve je to bilo istodobno. Jednostavno sam izabrao matricu, a unutar te matrice postoje različiti putovi. Primarna je ideja da se kroz muzej ide kao kroz krajolik.
 

ORIS: Važno je spomenuti da time nastaje labirint.
 

Hans Hollein: Da, Mönchengladbach ima nešto od labirinta. No pred­vidjeli smo načine da se posjetilac ne izgubi. Učinili smo to u svezi sa mojim Media lines, gdje sam jednostavno upotrijebio Ariadninu nit. Kako bis­mo se mogli orijentirati u najrazličitijim prostornim situacijama, moramo imati jedan element, baš te svjetlosne-obojene linije, koje će nas, ako se izgubimo, uvijek opet odvesti ka jednoj točki.
 

ORIS: Time se stvaraju prostorne epizode i mogućnosti kako različite eksponate pokazati na drugačiji način.
 

Hans Hollein: Da, to je tako, a bilo je i često kopirano. Ako pogledate tlocrt glavnih prostora Mönchengladbacha, vidite možete svuda ući, uvijek se nađu stepenice kojima ćete izaći. Svoj put određujete sami i on je bez zapreka. Nema nikakvih vrata koja bi bila u sukobu sa slikama. Mogu brzo proći ili se zaustavljati – dakle postoje različite brzine.
 

ORIS: Podsjetila bih na još jedan citat Kennetha Framptona o teatralnom momentu u vašem radu: “Hollein se najbolje osjeća u teatralnom kontekstu, on se slobodno igra sa čulnim i prolaznim simbolima”. Pri­tom se može pomisliti na jednu vašu sliku s izložbe “Traum und Wirklichkeit” – na portret mlade carice Elisabete obavijene oblakom najfinijeg tila konfrontiran sa okrvavljenom uniformom Franza Ferdinanda. Iz tih suprotnosti nastaju sinteze s konotacijama emocija i saznanja.
 

Hans Hollein: Ali u tome nema ništa teatralno!
 

ORIS: Ipak se radi o inscenaciji.
 

Hans Hollein: Svaki urbanizam je inscenacija, Ringstrasse je inscenacija, govornica za Lenjina od Lissitzkog je inscenacija. No slika o kojoj govorite dio je cjelo­kupnog arhitektonskog koncepta, koji u jasnoj formi po­kazuje određene sklopove. Prednost je te stvari, u tome slučaju ikonografske stvari, da sam tamo jednostavno stavio Sissi s njenim privatnim portretom, s njenim zvijezdama u kosi, a nasuprot tome uniformu, te sam tako prikazao problematiku 1. svjetskog rata. Ovdje je u određenoj formi čitava stvar prikazana jednim udarcem. Sigurno, treba ići još dublje, ali to su bile realnosti, nije to bila teatarska krv. Kad smo uniformu stavljali u vitrinu, još se iz nje trusila zgrušana krv. Mislim da je to u tom slučaju i velika razlika između teatarske inscenacije i jedne takve inscenacije – bilo je to ipak više jedno dijalektičko sučeljavanje. Svatko si na temelju toga može odmah predstaviti problematiku; ne mora mnogo znati, ali se može informirati uz pomoć drugih eksponata i fusnota. Sličan tome je objekt kog sam nedavno napravio za Genovu. Genova je trenutno europska prijestolnica kulture, pa su pozvali umjetnike i arhitekte da u gradu izlože objekte. Moj je objekt ovakav: “Zlatno tele”, vagon za prijevoz nafte, pravi vagon 15 m dugačka koju smo pozlatili, i svakome je, od gradonačelnika naniže, bilo jasno što se time htjelo reći.

ORIS: Vi ste dugo bili profesor i imali kontakt sa studentima i budućim arhitektima. Kako danas gledate na nastavničku djelatnost?
 

Hans Hollein: Danas je budućnost arhitekta vrlo nesigurna i teška. Šesto sam vidio da mladi ljudi imaju krive predodžbe o tome zvanju. Postoji grupa onih koji se vide u jurećem Porscheu, zatim oni koji misle da je dovoljno napraviti neki plan, a sve drugo će već obaviti građevinsko poduzeće. Sigurno neću svakome savjetovati da studira arhitekturu. No, što se tiče same nastave – imao sam najprije priliku podučavati u SAD-u, pa i kasnije češće kao gost profesor, zatim na Akademiji u Düsseldorfu, te konačno na Hochschule für angewandte Kunst u Beču. Za mene je to bila uvijek vrlo dobra, dapače luksuzna situacija. Bio sam suočen s manjim brojem studenata, kod nas na Hochschule su majstorske klase brojile najviše 40 studenata. Moglo se intenzivno baviti potrebama pojedinaca i gledati kako se netko razvija dalje. Nikad nisam podučavao principijelne dogme. Poticao sam kreativnost pojedinca. Važno je da se studenti mogu izraziti, ne samo pomoću crteža, renderinga i sl. već i verbalno, da mogu sudjelovati u diskusiji. Nastavom su uvijek bila obuhvaćena različita područja, bilo je prijelaza u oblikovanje interijera, u urbanizam. Vladala je konceptualna sloboda. Sam nastavni program bio je dosta slobodno oblikovan, što je na manjoj školi moguće. Najvažnije korekture imali smo od 7 navečer do ponoći. Najangažiraniji studenti ostajali su najdulje i tada je tek postalo zanimljivo. Radi se o tome da se na osnovu konkretnih projekata dobije principijelni stav prema arhitekturi.

Uvijek mi je bilo važno i posredovanje takvih elemenata arhitekture koji se ne daju kvantificirati – dakle ugođaj, atmosfera, ono što se ne da izraziti u kvadratnim metrima ili luksovima. Šest zadatak bio je npr. bar – jednom sam pitao Miesa što je najteža zadaća u arhitekturi, a on je rekao da su to bar i crkva. Funkcionalni program jednog bara ili crkve posve je jednostavan, ali što će od toga nastati, u tome se onda vidi kreativnost arhitekta. To je ono što sam kod studenata htio razviti. Važno mi je bilo razviti mogućnosti cjelovitog izraza svakog pojedinca.